"توهم هستی"

"توهم هستی"

چند وضعیت مخدر در سینما با سه فیلمساز بزرگ:

استنلی کوبریک 

استنلی کوبریک: «معتقدم که مواد مخدر بیشتر به درد مخاطبان می‌خورد تا هنرمندان. گمان می‌کنم که این توهم وحدت با هستی، و انجذاب در اشیای پیرامون و همچنین تجلی فراگیر آرامش و خرسندی، حالت ایده‌آل یک هنرمند نیست. مواد مخدر شخصیت خلاق را تحت‌تاثیر خود قرار می‌دهد، یعنی کسی که صرفاً به دلیل تعارض و اختلاف بین ایده‌هایش زنده است. تعالی هنرمند باید در کار خودش باشد؛ او نباید هیچ مانع مصنوعی را میان خود و  ضمیر ناخودآگاهش واسطه قرار دهد. یکی از چیزهایی که من را مخالف LSD می‌کند این است که همه کسانی که از آن استفاده می‌کنند، ناتوانی خاصی در تشخیص بین چیزهایی که واقعاً جالب و مهیج هستند و چیزهایی که به نظر می‌رسد صرفاً به دلیل استعمال این ماده‌ی مخدر مهیج قلمداد می‌شوند، دارند. به نظر می‌رسد که این‌ها به طور کامل قوه‌ی ذهنی انتقادی خود را از دست می‌دهند و خود را از برخی از محرک‌ترین نواحی زندگی محروم می‌سازند«

سرجو لئونه 

سرجو لئونه: «این خاصیت مخدر است که باعث می‌شود شما آینده را همچون گذشته تصور کنید. تریاک تصورات آینده را می‌سازد. سایر مخدرها فقط گذشته را به روی چشم شما می‌آورند. پس در خلال مدتی‌که نودلز (دنیرو) آینده‌اش را متصور می‌شود و اینکه آن چگونه می‌تواند باشد، من به عنوان یک کارگردان اروپایی این امکان را دارم که در بطن اسطوره‌ی آمریکایی رویاپردازی کنم.  و این یک ترکیب ایده‌آل است. ما با همدیگر هم‌مسیریم. نودلز با رویای خودش و من با مال خودم. این‌ها دو شعری هستند که در یکدیگر مخلوط می‌شوند. تا آنجایی‌که به من مربوط می‌شود، نودلز هرگز دهه‌ی سی را ترک نمی‌کند. او همه چیز را رویاپردازی می‌کند. تمام فیلم رویای نودلزی‌ست که تریاک کشیده است«

ورنر شروتر 

ورنر شروتر؛ نامی که همراه با بزرگانی چون راینر ورنر فاسبیندر ، آلکساندر کلوگه ، ویم وندرس و ورنر هرتزوگ که تداعی کننده دوران طلایی سینمای نوین آلمان هستند و البته مهجورترینشان؛ کسی که با وجود آثار درخشان ولی به دلیل ترجمه نشدن آثارش به زبان فارسی متاسفانه آشنایی سینه فیل ایرانی با او به تحسین هایی جسته و گریخته در کتب و مقالات تخصصی سینما محدود می شود.

جای بسی خوشبختی ست که "مالینا" یکی از درخشانترین ستاره های آسمان شروتر به زبان فارسی ترجمه شد و این شاید دری باشد به مواجهه خوره سینمای ایرانی با کارنامه هنری او در آینده ... .

هشداری که شروتر در این فیلم می دهد عبارت است از خطراتی که نظام پدر –مرد سالارانه ( با پشتوانه بورژوایی که همچنان خاکسترهای تفکرات ناسیونالیستی افراطی – نازیستی – را پاسبانی می کند) افراد فرودست یا بهتر است بگوییم تحت فرمان خود را تهدید می کند. زن (با بازی بی نقص ایزابل هوپرکه نامی ندارد و شاید همین بهانه ای به دست می دهد تا او را نماینده تمامی زن ها بدانیم) به جای مواجهه با زیبایی های جهان ، در سیزده سالگی طعم پدیده ای به نام "درد"  - همراه با لذت بردن مسبب آن از این درد – را می چشد. در این سیستم چنان خود را خوار و خفیف می بیند که مورد قبول واقع شدن از طرف مردان را به نوعی هدف غایی خود می داند. همیشه نگران چهره خود است با این حال نمی خواهد این ضعف خود را بپذیرد. همیشه آینه ای جیبی و رژ لب همراه دارد و این برایش اطمینان بخش است. (این در حالی ست که تقریبا می توان گفت نمای نزدیکی وجود ندارد که در آن هوپر چشمانش اشک آلود نباشد) با اینکه ظاهر متشخص و موجهی به لحاظ اجتماعی دارد ولی در زندگی خصوصی ش شخصیتی شکننده و ضعیف دارد. سیزیف وار هر چه می کند تا روی خوشی را در زندگی ببیند برعکس بیشتر در منجلاب مالیخویایی خود غرق می شود. سامسایی که بدون مسخ شدن پی در پی تحقیر می شود، به الکل و داروهای مخدر پناه می برد و خود خواسته ققنوس وار خود را تبدیل به خاکستر می کند. همان آتشی که موتیف وار در فیلم می بینیم او را در آغوش می گیرد ولی هیچ کور سوی امیدی هم نشان نمی دهد که بلکه از درون این خاکسترها زن آرمانی و خوشحالی - فارغ از آن شخصیتی که علنا مردان او را در هر برحه از زندگیش بازیچه خود قرار داده اند- متولد شود. 

مالینا ، مردی مرموز ، چنان درمرز خیال و واقعیت در آمد و شد است که تشخیص این که آیا وجود خارجی دارد سخت است و نکته همین جاست که نکند شروتر با ظرافت گام برداشته که مهم این نیست که مالینا کیست ؟ ساخته ذهن افسرده یک نویسنده ناموفق است یا ضلعی از یک مثلث عشقی بیمارگون ، بلکه مهم این است که این سیستم سلطه طلب و استثمار کننده – که در آن مرد و در راس آن پدر خانواده می تواند زن بارگی کند ، امر و نهی کند و حتی اجازه شکنجه دارد – افراد ضعیف تر که خواه ناخواه مورد استثمار قرار گرفته اند را به  گوشه ای انداخته و قدم به قدم به واسطه انواع تحقیر ها ، الکل و داروهای مخدر و آرامبخش به سمت نابودی می کشاند.

یا دیدن این فیلم بیشتر به این سخن همکار همزبان شروتر یعنی هانه که پی می برم که : «آثار قدیمی حرف های بیشتری درباره دنیای امروز دارند تا فیلم هایی که در همین دوران ساخته می شوند«

منابع: رامین اعلایی 

ساختار سینمایی “باد جن”

“باد جن”

به گزارش پایگاه خبری صدای گامبرون

 

ناصر تقوایی را با “ناخدا خورشید(۱۳۶۵)” می شناسیم. فیلمی هر چند به تاریخ پس از ۱۳۵۷!؛ و در اندازه های عمومی، با سریال خاطره انگیز دایی جان ناپلئون.

اما به عقیده ی منتقدین و نویسندگان سینمایی در ایران، مستندهای تقوایی از منزلت والاتری نسبت به دیگر آثارش برخوردارند. به طوری که آثار او را بخش مهمی از سینمای مستند می دانند.

فیلم هایی که گاها در جنوب و هرمزگان ساخته شده. به همین دلیل هم است که هنرمندان هرمزگانی رابطه ی دوستانه ای با فیلم های او دارند.

در اینکه تقوایی همواره جزو فیلمسازان قابل احترام ما بوده شکی نیست. با این حال دلیلی وجود ندارد که بخواهیم از سر تعارف و دوست داشتن، اثری از تقوایی را به بررسی و معرفی دوباره ببریم.

آنکه کار اش سینماست، هر اثری را بر اساس ساختار سینمایی بررسی می کند. به خصوص که اصلا موضوع گریز باشد. البته که منظور از موضوع، معنا نیست؛ چرا که شکل و معنا دو روی یک سکه اند.

به هر جهت در این نوشتار فیلم “باد جنِ” تقوایی از چند منظر مورد بررسی قرار گرفته است. در همه ی این جزئیات اما تحلیلی در باب مسئله “زار” ، “جن” و “اهل هوا” ارائه نشده؛ و بیشتر بر امور سینمایی و کیفیت چگونه گی ارائه تصویر ناصر تقوایی از آیین، مورد بحث است.

ساختار سینمایی “باد جن”

باد جن- اثری غیر مستند 

ادامه در پایگاه خبری صدای گامبرون 

خاطرات سینما

خاطرات سینما

1- اپستاین می‌گفت که یک حشره در نمای نزدیک صد درجه ترسناک‌تر از صد فیل در نمای لانگ شات است. برای اپستاین نمای نزدیک روح سینما بود. نمایی که سلسله‌مراتب ابعاد و تناسب تصاویر را برهم می‌زند و واقعیت را آنطور که هست، مخدوش می‌کند. اپستاین فکر می‌کرد که با نمای نزدیک می‌تواند واکنش‌های احساسی شدیدی از مخاطب بگیرد. تاریخ نشان داد که او درست فکر می‌کرد. فیلمسازی که عمده شهرت‌اش را مدیون دوربین سوبژکتیوش است اما او براستی استاد ثبت نمای نزدیک بود.

2- مارتین اسکورسیزی: «جان کاساوتیس زبان پیشین فیلم‌سازی را کنار زد؛ و این کار بدون بازیگران نیویورکی‌اش، صداهای زنده‌ی کوچه‌خیابان، و تجهیزات جدید و سبک‌وزن فیلمسازی امکان‌پذیر نبود. وقتی من برای نخستین بار سایه‌ها (1959 - Shadows) را دیدم، با دوربینی که به درستی در خانه قرار گرفته بود و ارتباط مستقیمی با تجربیات انسانی برقرار می‌کرد، و تمام عشق و کشمکش‌ها و احساساتی که ثبت می‌کرد؛ انگار اصلا دوربینی وجود نداشت، گویی ما با شخصیت‌ها زندگی می‌کردیم. وقتی ما [این شکل فیلم‌سازی را] دیدیم، آن‌وقت بود که همه فهمیدیم که دیگر نمی‌توانیم بنشینیم و درباره فیلمسازی حرف بزنیم، بلکه فقط باید برویم و انجامش بدهیم. او مثال زنده‌ی استقلال بود: توسط آن‌ها سرکوب نشو، به احساست رجوع کن، حسی که‌ در قلبت داری، خُرد نشو. انگار عمویت بود که نصیحتت می‌کرد.»

3-فریتس لانگ: من تماشاچی را دوست دارم. ولی فکر نمی‌کنم چیزی که پنجاه قدم از او جلوتر است، باید بخوردش داد. از خودم می‌پرسیدم ــ چرا اولین کار یک نویسنده، یک فیلمنامه‌نویس، یا یک نمایشنامه‌نویس ــ تقریبا همیشه موفق است؟ علتش این است که او هنوز به آن تماشاچی‌ها تعلق دارد... هر قدر بیشتر از آنها دور شود، بیشتر ارتباطش را با آنها از دست می‌دهد. و کاری که من در تمام عمرم کردم این بود که کوشیدم ارتباطم را با تماشاچی از دست ندهم.

4-  یاسوجیرو ازو

ــ انتهای هر فیلم، شروع آن است. 

ــ بیشتر مایل بودم مردم به دیدن فیلمم بروند تا آنکه از قبل آن پول در بیاورم. 

ــ هر تصویر، خودش باید درست باشد. 

ــ هر وقت غربی‌ها چیزی (شرقی) را درک نمی‌کنند، گمان می‌کنند که مساله باید مربوط به ذن باشد. 

ــ مردم گاهی ساده‌ترین چیزها را پیچیده می‌کنند. 

ــ جوهره‌ی زندگی که به نظر پیچیده می‌رسد، می‌تواند به طریقی ناگهانی و نامنتظر خیلی هم ساده باشد. 

ــ برانگیختن احساسات در یک درام کار ساده‌ای است، بازیگرها می‌گریند یا می‌خندند و همین می‌تواند در تماشاگر احساس غم یا شادی پدید آورد، ولی این، توضیح ساده ماجراست. آیا واقعا می‌توان شخصیت یک فرد را فقط به وسیله احساسات توصیف کرد؟ هدف این است که حتی بدون نمایش فراز و نشیب‌های دراماتیک حس و حال زندگی را منتقل کنیم.

5- ژان لوک گدار: خطرناک بودن میل به مؤلف بودن

ــ یکی از میراث‌های منفی موج نوی سینمای فرانسه یقیناً منحرف شدن از تئوری مؤلف است. ابتدا گفته می‌شد مؤلف فیلم نویسندگان هستند، سنتی که برآمده از ادبیات است. اگر به تیتراژ فیلم‌های قدیمی نگاه کنید، نام کارگردان آخر از همه می‌آمد، مگر کسانی مثل جان فورد یا فرانک کاپرا اما فقط به این دلیل که آنها تهیه‌کنندهٔ فیلم‌هایشان نیز بودند. بعد از آن ماها آمدیم و گفتیم «کارگردان بنیان‌گذار واقعی فیلم و خالق آن است. به این معنا هیچکاک به اندازهٔ تالستوی مؤلف بود» از آنجا بو که ما تئوری مؤلف را پرورش دادیم که عبارت بود از حمایت از مؤلف، حتی وقتی که کارش ضعیف است. برای ما آسان‌تر بود که از یک فیلم بد ساخته شده از سوی یک مؤلف بد حمایت کنیم تا فیلم خوبی که یک غیرمؤلف ساخته است.

بعد از آن کل این مسأله از مسیر درستش منحرف شد و تبدیل به تفکر مؤلف به جای تفکر اثر مؤلف شد. بنابراین همه مؤلف شدند و امروزه حتی دکوراتورهای تئاتر هم می‌خواهند به عنوان مؤلف میخ‌هایی شناخته شوند که به دیوار می‌کوبند. بنابراین، اصطلاح مؤلف واقعاً دیگر معنایی ندارد. امروزه فیلم‌های اندکی ساخته می‌شوند که سازندگانشان مؤلف باشند. خیلی‌ها سعی می‌کنند کاری کنند که عمل به آن ممکن نیست. استعدادها و اصالت‌ها همچنان یافت می‌شوند اما سیستمی که ما ایجاد کردیم، دیگر وجود ندارد. به مرداب وسیعی تبدیل شده است. فکر می‌کنم موضوع این باشد که وقتی ما تئوری مؤلف را به وجود آوردیم، بر کلمه «مؤلف» اصرار داشتیم، در حالی که باید روی «تئوری» اصرار می کردیم چون هدف واقعی این مفهوم این نبود که نشان دهیم چه کسی فیلم خوبی می‌سازد بلکه اثبات این مسأله بود که چه چیزی باعث می‌شود فیلم خوبی ساخته شود.

(از کتاب در دست انتشار «رازهای کارگردانی سینما» ترجمه شاهپور عظیمی)