خاطرات سینما

خاطرات سینما

1- اپستاین می‌گفت که یک حشره در نمای نزدیک صد درجه ترسناک‌تر از صد فیل در نمای لانگ شات است. برای اپستاین نمای نزدیک روح سینما بود. نمایی که سلسله‌مراتب ابعاد و تناسب تصاویر را برهم می‌زند و واقعیت را آنطور که هست، مخدوش می‌کند. اپستاین فکر می‌کرد که با نمای نزدیک می‌تواند واکنش‌های احساسی شدیدی از مخاطب بگیرد. تاریخ نشان داد که او درست فکر می‌کرد. فیلمسازی که عمده شهرت‌اش را مدیون دوربین سوبژکتیوش است اما او براستی استاد ثبت نمای نزدیک بود.

2- مارتین اسکورسیزی: «جان کاساوتیس زبان پیشین فیلم‌سازی را کنار زد؛ و این کار بدون بازیگران نیویورکی‌اش، صداهای زنده‌ی کوچه‌خیابان، و تجهیزات جدید و سبک‌وزن فیلمسازی امکان‌پذیر نبود. وقتی من برای نخستین بار سایه‌ها (1959 - Shadows) را دیدم، با دوربینی که به درستی در خانه قرار گرفته بود و ارتباط مستقیمی با تجربیات انسانی برقرار می‌کرد، و تمام عشق و کشمکش‌ها و احساساتی که ثبت می‌کرد؛ انگار اصلا دوربینی وجود نداشت، گویی ما با شخصیت‌ها زندگی می‌کردیم. وقتی ما [این شکل فیلم‌سازی را] دیدیم، آن‌وقت بود که همه فهمیدیم که دیگر نمی‌توانیم بنشینیم و درباره فیلمسازی حرف بزنیم، بلکه فقط باید برویم و انجامش بدهیم. او مثال زنده‌ی استقلال بود: توسط آن‌ها سرکوب نشو، به احساست رجوع کن، حسی که‌ در قلبت داری، خُرد نشو. انگار عمویت بود که نصیحتت می‌کرد.»

3-فریتس لانگ: من تماشاچی را دوست دارم. ولی فکر نمی‌کنم چیزی که پنجاه قدم از او جلوتر است، باید بخوردش داد. از خودم می‌پرسیدم ــ چرا اولین کار یک نویسنده، یک فیلمنامه‌نویس، یا یک نمایشنامه‌نویس ــ تقریبا همیشه موفق است؟ علتش این است که او هنوز به آن تماشاچی‌ها تعلق دارد... هر قدر بیشتر از آنها دور شود، بیشتر ارتباطش را با آنها از دست می‌دهد. و کاری که من در تمام عمرم کردم این بود که کوشیدم ارتباطم را با تماشاچی از دست ندهم.

4-  یاسوجیرو ازو

ــ انتهای هر فیلم، شروع آن است. 

ــ بیشتر مایل بودم مردم به دیدن فیلمم بروند تا آنکه از قبل آن پول در بیاورم. 

ــ هر تصویر، خودش باید درست باشد. 

ــ هر وقت غربی‌ها چیزی (شرقی) را درک نمی‌کنند، گمان می‌کنند که مساله باید مربوط به ذن باشد. 

ــ مردم گاهی ساده‌ترین چیزها را پیچیده می‌کنند. 

ــ جوهره‌ی زندگی که به نظر پیچیده می‌رسد، می‌تواند به طریقی ناگهانی و نامنتظر خیلی هم ساده باشد. 

ــ برانگیختن احساسات در یک درام کار ساده‌ای است، بازیگرها می‌گریند یا می‌خندند و همین می‌تواند در تماشاگر احساس غم یا شادی پدید آورد، ولی این، توضیح ساده ماجراست. آیا واقعا می‌توان شخصیت یک فرد را فقط به وسیله احساسات توصیف کرد؟ هدف این است که حتی بدون نمایش فراز و نشیب‌های دراماتیک حس و حال زندگی را منتقل کنیم.

5- ژان لوک گدار: خطرناک بودن میل به مؤلف بودن

ــ یکی از میراث‌های منفی موج نوی سینمای فرانسه یقیناً منحرف شدن از تئوری مؤلف است. ابتدا گفته می‌شد مؤلف فیلم نویسندگان هستند، سنتی که برآمده از ادبیات است. اگر به تیتراژ فیلم‌های قدیمی نگاه کنید، نام کارگردان آخر از همه می‌آمد، مگر کسانی مثل جان فورد یا فرانک کاپرا اما فقط به این دلیل که آنها تهیه‌کنندهٔ فیلم‌هایشان نیز بودند. بعد از آن ماها آمدیم و گفتیم «کارگردان بنیان‌گذار واقعی فیلم و خالق آن است. به این معنا هیچکاک به اندازهٔ تالستوی مؤلف بود» از آنجا بو که ما تئوری مؤلف را پرورش دادیم که عبارت بود از حمایت از مؤلف، حتی وقتی که کارش ضعیف است. برای ما آسان‌تر بود که از یک فیلم بد ساخته شده از سوی یک مؤلف بد حمایت کنیم تا فیلم خوبی که یک غیرمؤلف ساخته است.

بعد از آن کل این مسأله از مسیر درستش منحرف شد و تبدیل به تفکر مؤلف به جای تفکر اثر مؤلف شد. بنابراین همه مؤلف شدند و امروزه حتی دکوراتورهای تئاتر هم می‌خواهند به عنوان مؤلف میخ‌هایی شناخته شوند که به دیوار می‌کوبند. بنابراین، اصطلاح مؤلف واقعاً دیگر معنایی ندارد. امروزه فیلم‌های اندکی ساخته می‌شوند که سازندگانشان مؤلف باشند. خیلی‌ها سعی می‌کنند کاری کنند که عمل به آن ممکن نیست. استعدادها و اصالت‌ها همچنان یافت می‌شوند اما سیستمی که ما ایجاد کردیم، دیگر وجود ندارد. به مرداب وسیعی تبدیل شده است. فکر می‌کنم موضوع این باشد که وقتی ما تئوری مؤلف را به وجود آوردیم، بر کلمه «مؤلف» اصرار داشتیم، در حالی که باید روی «تئوری» اصرار می کردیم چون هدف واقعی این مفهوم این نبود که نشان دهیم چه کسی فیلم خوبی می‌سازد بلکه اثبات این مسأله بود که چه چیزی باعث می‌شود فیلم خوبی ساخته شود.

(از کتاب در دست انتشار «رازهای کارگردانی سینما» ترجمه شاهپور عظیمی)