شطرنج باد: محمدرضا اصلانی

امرنخست!

تیزآب است، میان دو وضعیت: شطرنج باد! بیش ازآنکه بر قصه باشیم، بر شی؛ جزءجزء. اصلانی مدام بر فرم بر چگونگی. مدام بر نور که از اشیا؛ بی تصنع. تا فضا را خود اشیاء جان: اکسپرسیونیسم. پیشروتر از وینه. مورنائو. نورها نه از بیرون؛ که از چراغ است برابر ماست. درون قاب درون چشم.

اصلانی دیگربار جام را به حضور می آورد؛ با چهره هایی که به سخن اند. با زاویه یی که به امر اوست نقوش جان می یابند به شکلی نو. دوباره شکستن انسان دوباره مصلوب شدن؛ که خود مصلوب کردیم. بی منصور.

پیوندها به چشمهاست که میشوند؛ بی قطع بی برش! از چشم خان عمو از چشم شعبان خان... و آیینه که ناراست می شود؛ بر توهم. آیینه که در آتش سبز به ستوه می آید و چهره ها واقعی تر حقیقی. آتش سبز علیه حتی ژان ژنت؛ و اینها می شوند فرم او. بی داستانسرانی محض. 

البته که فهم اصلانی، پیشینه می خواهد و ارجاع. ارجاع به خود به تاریخ! چونان آتش سبز. که خویشتن را به حرکت می دارد و خویشتن را به شکستن طلسم. البته دیوانگان کم بهره به هوش، فیلم را کپی می دانند. پاراجانوف و... آنها ک گاهن ندیده به نقد(؟) میکشند... خود را به دار! و این میشود ترویج بیسوادی بر ضد تمام آگاهی. ناحق نهادینه؛ جای حق ک اصلانی ست.

گناه اصلانی حد اوست. این که با داشته هایش فیلم می سازد... شاید(حتما) پیشینه ی ما اندک. باید که به خویش بازگردیم، شاید شک!

سرت که به قصه باشد نخواهی دید: دوربین اصلانی و موسیقی میشوند مدل، بی آنکه در پی خدمت گذاری و ثبت. منتقدین(مثلن) اما گیرشان داستان. مسئله ی سینما می ماند برای غیرعشاق سینما! می ماند برای "فرم" گرایان. و اصلانی بدور است از نگاه عاشقان سینه چاک سینما. و برخی تنها نقدهای ترجمه شده می دانند... طوطی!

منصور و مشتاق. موضوع این است. هر دو بر شکستن طلسم جان و جهان. چون خود اصلانی که فرم می شکند؛ هر چه بی ریختی سینمای ایران.

میخواهد جام حسنلو باشد میخواهد آتش سبز! اصلانی لیکن بر فرم خویش... حتا دل کاوالیه رو نیز.

تاریخ و فلسفه مهم اند. اما بیش از آن خود سینما. محمدرضا اصلانی:"سینما به فیلسوف نیاز ندارد. این فلسفه است که محتاج سینماست". آیا برسون جز این می بود؟ و اساس بر صدا نهاده شد و تصاویر غیر زیبا و بسیار متکی بر ضرورت.

فیلمهای اصلانی ساکن روان اند. چونان رقص ساکن آتش سبز. که در سکون و سکوت خود جاریست. و سانسور را و قیچی را و جهان حاکمان را به تمسخر میکشد. اصلانی کارش عبور است؛ گریزاز هر تمام طلسم ها که ناردانه می شکند... انسان ایرانی جاری در تاریخ میشکند... دیالکتیک ناب بشری!

اما:

شطرنج باد تیزاب است سینمای ایران را؛ و میزان. سوا می دارد اصلانی. ازهر چه ناپاکی از هر چه پشت پرده... و فیلمهایی که بوی خیانت می دهند و سهمیه! کن، ونیز، برلین و اسکار...

جهان گویا کارش با سینما تمام! مشتی موضوع خرفت می خواهد. روابط پوچ ایرانی و پوسیده میخاهد.

شطرنج باد زمان ساکن نمی شناسد. روان است چون حرکت انتهایی دوربین که بی هیچ افکت و حقه یی سینمایی، زمان را بر دو قسم میشود و بیشتر. نه تاویل نه تفسیر.

اصلانی به نا زمان "ت" می برد. و تو میشوی انسان تمام تاریخ. در جنگی دائم. و اصلانی هم در این سو در جنگ با بی فرمی.

از تیتراژ که جلو تر رویم با دستان حاج عمو همراه میشویم. دستانی که اسنادی تقلبی ثبت... در واقع تاریخ می نویسد به دروغ. و جمعی تریاکی بر او مهر تایید میشوند. اصلانی صحنه را اکسپرسیونیستی خلق مینماید؛ به نور. نوری که از دل چراغ می آید و نه از استودیو. و این فضا چقدر شبیه است با اتفاقات دروغین و وحشت بار بساط حاج عمو. بی آنکه بخواهد چونان خالقان این سبک زاویه را و دوربین را و چهره ها را ساختگی کند. بی زگیل بی آبله. دستها سوای از ضد قصه یی، خود بیانگر این وحشت اند. اصلانی تنظیم روابط می کند و پیوند اشیا و انسان. رابطه نو می آفریند: از چراغ و دستها. "معرفت دیدن اشیاء است و هلاک همه در معنی"

بزودی پاره دیگر می نویسم...

درک جارمن

سینما نوو: نلسون پریرا دوس سانتوس

برزیل همواره شگفت انگیز است. چه آنجا که از قهوه اش میگوییم و آنجا که از فوتبال و دکتر سوکراتس اعجوبه. کشوری نو؛ با اسطوره هایی نو. می شود برزیل را مترادف دانست با "مبارزه". و سینما نوو در ذات خود مبارزه بود. با مردمانی سخت و عمیق. سینما نوو از دل چنین انسانهایی و طبیعتن با رویکردی دیالکتیکی سر از بیابانها در آورد. قرار نبود از رنگ و لعاب ها حرفی به میان باشد. در شروع، هر چه دروغ بود را از خویش جدا کردند. البته که مبارزه در اینجا شکلی دیگر می یابد. بی سلاح گرم و خون. صحبت از گرسنگی بود؛ در شکلی کاملا زیبایی شناسی منحصر خود برزیل. 

سینماگران سینما نوو نشان دادند که میشود بی نمایش خشونت صرف، خشونت و گرسنگی را فهمید. و شورید. در این میان گلوبر روشا یگانه بود؛ همراه با نلسون پریرا دوس سانتوس. آنها با این جمله اعلان جنگ نمودند: " یک ایده در سر، یک دوربین در دست"! در واقع مبارزه آنها نه در حرفها و موضوعات، که از ساختار فیلمهاشان این امر پدید آمد. اصل را بر گریز از استودیوها دانستند. بنابراین طبیعت، استودیوی ناب آن ها شد و نورها از تصنع، به درخشش خورشید تغییر شکل یافت. در این بین خودشان همپای شخصیتهای فیلم، آفتاب سوزان را تجربه کردند.

به واقع این شورشیان، هارمونی نابی میان موضوع (مبارزه اجتماعی) و شکل بیان(مبارزه علیه ساختارهای معمولی سینمای قبل ازخود) ایجاد کردند.

این هارمونی بیشتر از همه در فیلم بیادماندنی و آوانگارد "زندگی سخت" از نلسون پریرا دوس سانتوس بچشم می آید.

"زندگی سخت"

نیم داستانک فیلم: خانواده یی 4 نفره بهمراه سگ خود، از جایی نامعلوم آمده و در یک بنای مخروبه حاشیه شهر ساکن میشوند. در آنجا توسط یک گاودار، به مراقبت از حیواناتش گمارده...هر چند در طی فیلم اوضاع مالی آنها رو به بهبود می رود، لکندرادامه شرایطی پیش می آید که ناچار میشوند دیگر بار راه آمده را باز گردند و بیابان را نشانه روند.

زیبایی شناسی گرسنگی در سایه فرم

فیلم را نمی شود در داستان خلاصه نمود. باید لحظه لحظه هایش را به گوش سپرد؛ و چشم. دوس سانتوس و اصولا سینما نوو"یی ها" نیامدند تا صرفا قصه و یا داستانی را نقل کنند. امر آنها سینما بود. سینما به مثابه زندگی. آنگونه که گاهی احساس می کنیم در حال تماشای" گورستان در خانه" ژان روش هستیم. مستند ناب! البته با فاصله ازژیگا ورتف. اندکی شبیه جان گریرسون بزرگ شاید؛ اگر تنها از بخش خلاقه اش سود بریم. برابر نهادهای(نمایشی) زندگی برزیلی را هر چند به ظاهر در یک شکل تمرینی و بازسازی شده تولید میکنند؛ اما چینش و گزینش آنها آنقدر حساب شده است که تو را با زندگی خام مردمان برزیل در دهه 40،50 و حتا 1960 مواجه می کنند. این چینش صرفا یک امر ادبی نیست. کافی ست به شعار عملی شده شان رجوع کنیم تادر یابیم که سخن آنها و تاکیدشان بر صورت(دوربین) و نگاه است؛"ایده". بیهیچ ساختگی.ایده یی که نهایتا در شکل معنا می یابد. چراکه معنا بی فرم نمیشود. تا فرم نباشد چه معنایی بر مخاطب حاصل آید؟ البته که فرم مورد نگاه ما فرمی است متعین و نه استثمار شده. فرمی که ما خالقش هستیم. درست برعکس فیلمفارسی که همواره دم از مضمون های جوانمردی می زنند اما در یک ساختار شلخته و بی معنا. به همین دلیل آنها را مبتذل می دانیم.(در حقیقت بی فرم)

نلسون پریرا دوس سانتوس سوژه و ابژه را در هم می برد. بطوریکه دوربین و ایده یکی میشوند. و این ایده هم بی هیچ توجه به ساختار قالبی و دروغین هالیوودی و نظام استودیویی است. سینماگران سینما نوو ساختار سه پرده یی و نقاط اوج و فرود و عطف و... را به تمسخر می گیرند.در اینجا یافتن موش توسط سگ، میشود یک موفقیت بزرگ و نقطه عطف نخست؛ که ما را بآسودگی وارد پرده دوم می کند... بماند که بعدها نیز خولیو برسانه(هموطن پریرا) "زیبایی شناسی گرسنگی"سینما نوو را به تمسخر گرفت.

کشمکش، سراسر فیلم رهایت نمی کند. اما این کشمش و هیجان نه به صورتی ساختگی و دروغین، که در نهاد فیلم جاری ست، و اصلا هم توی ذوق نمی زند و کاملن با ساختار اثر هماهنگ است. مانند صحنه یی که کفش نو، به پای مرد نمی رود و موجبات خنده خانواده را فراهم میکند. دقایقی از فیلم صرف این می شود که بالاخره مرد می تواند کفشش را به پا کن یا خیر! این صحنه در بطن خود طعنه یی ست به شرایط ناسازگار و جامعه رو به مدرنی که خانواده و مرد نمیتوانند با آن رابطه برقرار کنند؛(و طول زمان این بخش هم، منسوخ میکند ساختار فیلمنامه نویسی رایج) البته خنده آنها این امر را به تمسخر می گیرد و به نوعی آنرا به شوخی میبرند.چیزی بمانند مهر هفتم برگمان که شوالیه مرگ رابه بازی می کشاند. یا صحنه یی که خانواده از فرط گرسنگی خنده شان می گیرد.آنجا که زن خطاب به خانواده می گوید"از بس خوردیم فربه شدیم"! لحن و ژست زن هم به گونه یی ست که کار از فرو شدن در کلیشه نجات می یابد. کما اینکه پیشتر از این هم شوخی ها در طی فیلم دیده ایم. و ببیننده آنرا از ساختار اثر سوا نمی کند.

در این زیبایی شناسی، بیننده و مخاطب از گرسنگی فهم عمیقتری می یابد؛ نه اینکه گرسنگی در ذات خود زیبا باشد؛ بلکه هدف بهتر دیدن است. نلسون دوسانتوس ما را از زیبایی شناسی عام(امرجالب) دور می کند؛ که مردم معمولا بی نقد شدن از آن لذت می برند. دوس سانتوس با زیبایی شناسی خاص خود(و خاص سینما نوو) جنگ نخست را آغاز می کند؛ و ما را هم در این مبارزه سهیم؛با بینشی نوین از فضا. لازم است یاد آورم حرکت دوس سانتوس را نمی توان صرفا توده یی و پرولتاریایی دانست. آنچه از فیلم و فرم می آید، سخن از مردم است. مردمی که در تمام جهان و در هر طبقه یی می توانیم یافت. (نزدیک به عقاید مارکوزه) هر چند قصد من تصویری مارکسیستی و ایدئولوگ نما نیست، اما لایه های پنهان فیلم(دیالکتیک تصویری و صدایی) ما را به این مهم میکشاند. با این حال تاکید می کنم فیلم مارکسیستی نیست(چونان گدار متقدم)

نلسون پریرا از بیابان وسیع و درازی شروع میکند که عنصر چشم نوازی در آن دیده نمیشود. تنها درخت خشکی را می بینیم و پهنای بیابان. موسیقی هم صدای آزاردهنده ی سازی است که بیشتر به ناله حیوان می ماند. و تا اندازه یی برشوم بودن این مسیر تاکید دارد. خانواده در یک نمای طولانی از دور خود را به دوربین می رسانندتا همه چیز برای مبارزه مهیا شود.نمایی طولانی بی آنکه برش بشود، خانواده را به حضور می طلبد. و این آغاز ستیز با عوامل بازدارنده یی است که در طول فیلم می بینیم. این ستیز در شکل فیلم هم روانست. ستیز در فرم. تا از این طریق هم بر طولانی بودن مسیر کلی آدمهای انروز برزیل واقف بشویم و هم از نمایشی کردن زندگی خودداری کنیم.

نحوه ورود آنها هم هر چند مستند گونه و غیر نمایشی از کار درآمده، اما کاملا به دقت و کنترل شده صورت گرفته است:

سگ. زن. مرد. پسر بزرگ و کوچک. ترکیبی که در انتها ضد این است. سگ توسط پدر کشته میشود و رابطه صمیمی پسر کوچک با پدر بر هم می خورد. خروج آنها چونان ورود آغازین است؛ با این تفاوت که اینبار از مقابل قاب حرکت کرده و به بیابان سر می نهد تا محو شوند. در همان میزان کادربندی. آنها نه تنها چیزی از این سفر بدست نمی آورند که گرمای نخست خویش را هم از دست رفته می بینند. گرمایی که در یک روند ساختاری مناسب، گاها بی دیالوگ و فقط از طریق نگاه بهم عرضه تقدیم می کردند. مانند کندن سر طوطی توسط زن. در این جا همه در اوج گرسنگی هستن. هیچ صدایی که بخواهد رنج ایشان مرهم باشد نیست. مگر صدا و تصویر طوطی که میتواند لحظاتی بر گرسنگیشانتاخیر...همگی موافق. ولی بی کلام. تنها با رد کردن نگاه بین خود هارمونی در این خصوص پدید می آورند. با نگاههایی در ظاهر معمولی و متعارف. 

فیلم چنان معماری بی نقصی دارد که نمی توان از کوتاهترین نماهایش گذشت. اما برای فرار از درازی این بررسی، ناچارا از نماها و صحنه هایی خواهیم گفت که دربردارنده کلیت ساختاری و فرمی فیلم باشند.

"صدا" به مثابه نیرویی مبارز

مهمترین سهم مخاطب از زندگی خشک، صداست. که گاهی یاد فیلمهای روبر برسون می آییم؛ و به طور نمونه "یک مرد گریخت".

صدا نه تنها درشکل خام خود وجود دارد، که بیشتر موکد روابط دیالکتیکی اثر است. صدای راه رفتن خانواده بر زمین خشک، صدای برهم خوردن کاسه و وسایل ناچیز، صدای موسیقی(بمانند ناله حیوان شاید) و نفسهای پدر مادر دو پسر.

همه ی اینها نشان از زندگی. هر چند خشک هر چند سخت و غیر ی تحمل. صدای موسیقی که خواب از چشمانت می برد. و راه رفتن(با دقایقی بسیار که به خود دارد) "بودن" می باشد؛ صدای سگ که برای همیشه در حس شنوایی مان ماندگار است. حتا لحن(صدا) شکلی نو دارد. خشک ست بمانند فضای فیلم و جوامعی که فیلم بدان متعلق. اما خشکی و سختی لحن بیرون نمی زند. دقیقن هماهنگ با راه رفتن و رفتار و کنش شخصیت. صدای باران انقدر گویاست که باران را بر تن حس می کنیم(سوختن چوبه دار ژان در محاکمه را بیاد آورید) پریرا این امر مشکل از طریق صدای در قاب اجرا میکند. یعنی ریسک نشنیدنش را پذیرفت...

صداها غیر امر شنیداری بودن، در مجموع اعتراضی میشوند بر فیلمهای بورژوا مآبانه یی که بر روابط داستانی صرف و تصویری متوهم و دروغین میشوند. و از سویی دیگر "حضور" ند. چون"بودن". خانواده از همین صداست که وجود یافته اند.

نخست مبارزه ی صدای، در بخشی ست که پدر برای دریافت حقوق خود به شهر می رود. موسیقی خشک  و متن فیلم نم نم جایش به صدای ویولونی می دهد که برای زنی شیک پوش در حال نواختن میباشد. مرد وارد شده و برای لحظاتی محو انان میشود، اما گویی همین حق را هم از او گرفته اند. چرا که صاحب مزرعه(چه مزرعه یی) او را فرا خوانده تا حسابش پرداخت بکند.

بخش مهم فیلم و البته آنتی تز غایی، ورود جمعی خانواده به شهر(کدام شهر؟) است؛ شهری که قرار است مردمانش در یک روز خاص به جشن و پایکوبی و عبادت باشند. مرد بی تحمل از مراسم مذهبی سر به بطن شهر گذارده و به خوشگذرانی می شود. نوشیدن می و قمار( با حضور مردان قانون). و در این قمار است که با پلیس درگیر شده و به زندان می رود. شکنجه و شلاق هدیه شهر است در روز جشن! 

در اینجا برخلاف برخی آثار سینما نوو(خدای سیاه شیطان سفید) و البته سینمای برزیل در سالهای اخیر(شهر خدا و پیکسوت) مبارزه از طریق درگیری و با سلاح رخ نمی دهد. مرد فیلم بی آنکه دست به شورش فیزیکی بزند و رو در رو به مبارزه شود، به سمت همسر و کودکانش می آید تا مرهمی شوند بر این زخم. مبارزه او ادامه دادن است و رفتن. چرا که نه قرار است داستانی پی گرفته شود و ماجرایی(بخصوص ساختگی) و نه نمایش خشونتی که از آن راه مخاطب را هیجان زده نماید.

پریرا دوس سانتوس پیشروتر از همتایان سینما نووو مدرن تر از سینماگران نسل های بعد همچون هکتور بابنکو و میرلس  خشونت ذاتی جامعه برزیل را مشخصا با چند درگیری بنمایش نمیشود.( هر چند شبه زیباشناسانه)او از طریق پیوند میان نماها (و نه در شات هایی منفرد) معنای خشونت را درکنار گرسنگی به مخاطب القا میکند. و این خشونت هم در "نگاه" دولتمردان، شهرداران و مردم بورژوا مآب جاری ست. هر چند در صحنه شکنجه خشونت بشکل فیزیکی خود را نمایان می کند.

جامعه گویی به نقض خانواده و مرد باشد.(آنجا که کفشها به پای مرد نمیشود و زن طبق عادت ذاتی کفشش را برای دقایقی از پایش دور میکند) و آنها در جدالی درونی و گاه فیزیکی باید که بر این مبارزه باشند. و بر نیروهای زورگو که بازدارنده اند. بازدارنده یک زندگی ناچیز. مبارزه این است! بی هیچ داستان و روایتی ساختگی؛ ناب تر از آثار گلوبر روشا. چرا که نمایش (هر چند عمیق) نیز عقیم است. اما از سویی دیگر هم دور است از زندگی صرف و مستند حقیقت. و این دیالکتیکی دیگر باشد که به امرسینماست. و زندگی سخت، سنتز این جدال سینمایی.

دوس سانتوس به جای خلق موانع در راه شخصیتها و سپس مرتفع ساختن(یا نساختن) آنها توسط ایشان، زمان طولانی فیلم را به رفتارهای مستند گونه کودک فیلم مختص میکند. مثلا در صحنه رام کردن اسب وحشی توسط پدر، دوربین تمام صحنه را از نگاه کودک تصویر میکند. حتی زمانی که پدر همراه با اسب در جنگل ناپدید میشود دوربین سر جایش و در کنار کودک میماند. و این خود نشان از عدم توجه پریرا به داستان دارد. در واقع دوس سانتوس بجای تعقیب مرد و اینکه بالاخره می تواند بر اسب تسلط بیابد یا خیر، با کودک میشود و نگاههایش.

یا پسر کمتر کوچکتر، که مدام بر سگ است و نوازش او. اینها چه داستانی را می باید پیش برند؟ هیچ. نه اینکه فیلم بی "رگ" باشد و خاصیت. که جدال غایی در جایی دیگر است. در چشمان اینها در نگاههای مهربانی که در نهایت فیلم کم سومی شوند. جایی که دیگر سگ میانشان نیست و روابط از اینجاست که صدمه و آسیب می بیند.(جلوتر که برویم اشاره خواهم داشت)

مرد اندکی بعد از شکنجه دوباره به کار خود می شود. کار بر زمین خشک و رام کردن اسب و چراندن گاوها!

در این جا پیر زنی برای شفای زخم تن مرد به خانه می آید. زنی که با خواندن دعا بر گوشت تن مرد شفا می طلبد و دوری از جهنم. پسر از مادر پرسشی دارد(پرسشهایی که در طی فیلم بی جواب می مانند به ظاهر) که جهنم چه جایی است؟ زن آنرا مکانی بسیار بد ترجمه میکند. پسر کنجکاوتر می پرسد"مانند چه مکانی؟"زن ناخشنود از وضعیت او را بکناری زده بر کار خود مشغول میشود.

پدر نیز بی جوابش می نهد. او همچنان بر یافتن پاسخ است و دوباره بر مادر میشود. مادر: این مکان مخصوص محکومین است. پر از آهن داغ و آتش. پسر: آیا تا بحال آنجا بوده ای؟ زن ناراحت از این پرسش پسر را به کتک میگیرد. پسر گریه کنان به آغوش سگش پناه می آورد.

پرواضح است که جواب، سرزمین آنها است که به جهنم می ماند. سرزمینی که با دعا و نیایش هم دردش دوا نمیشود. آنها نان میخواهند و زندگی؛ بی هیچ اسطوره یی که دلخوشی دهد. و تنها راه نجات از ان هم "گریز" است. گریز از این زمین و جاری شدن در زمان؛در لا مکان.

همچون پسر فیلم که ناخواسته و نادانسته "جهنم" و "آتش" را بازی گوشانه(سرش را به اطراف می چرخاند) به زبان می آورد. گویی این هم شکلی از گریز استاز جایی که تمام فضای آنرا آتش و آهن در برگرفته ست. این شوخی در جایی که پسر رو به گاوها می گوید: جهنم؛ و گاوها با صدای مخصوص خودشان جواب می دهند، تکمیل میشود.

این فصل درخشانترین فصل فیلم است که تمام معنای نهایی فیلم را در خود جاری کرده است.

در حقیقت مخاطب به جای  داستان یا قصه، باید در پی یافتن این معناها باشد و آنها را به هم پیوندبدهد. چرا که دوس سانتوس داستانی را مطرح نمی کند که مخاطب بخواهد دنباله روی آن باشد.

آیا مبارزه یی والاتر از این هست؟ باشد که پریرا فیلمهای وسترن و حماسی و قهرمان پرورانه(بخصوص جان وین) را هم به تمسخر می برد و بر خشونت چیره. مانند صحنه یی که مرد در مزرعه، ماموری را که مسبب زندان رفتنش بوده است را می یابد. اما با فرو بردن خشم خود، از مبارزه فیزیکی دست میشوید و او را به حال خویش رها.

در ادامه مرد از مزرعه بر کنار میشود. و دوباره گرسنگی و بیابان... همه چیز به حال اول میشود؛ با این تفاوت که مرد با کشتن سگ، اعتبار خود را برابر خوانواده ش از کف می دهد. سگی که در وضعیتی دردناک، تنها می تواند به تماشای موشهایی باشد که به طعنه در نگاه او زل می زنند و او زخم خورده از تیر مرد نمی تواند حرکت کند. تا جان دهد.

دو پسر در جواب رفتار پدر، با فاصله گرفتن از او، راه خود را سوا میکنند و جلوتر از پدر و مادر به بیابان میشوند.