سینمای آوانگارد

سینمای اوانگارد

سینمای کلاسیک تعریفی خاص دارد.سینمایی است با خط داستانی مشخص ,فراز و فرودهای سناریو ,گره فیلمنامه و نتیجه گیری نهایی با شخصیت پردازی و قهرمان سازی و….اما در دهه های ۲۰ و ۳۰ هنرمندان آوانگارد مانند دادائیستها , نوع جدیدی از سینما را تعریف می کنند.این سینما که سینمای آوانگارد نامیده شده دارای مشخصاتی چند است:

– نزدیکی سینما به طبیعت و زندگی عادی
– حذف داستانگویی صرف کلاسیک
– در هم ریختن فرمولهای کلاسیک هنری
– تکرار بعضی المانها
– حذف قهرمانهای انسانی در سینما 
– ارتباط ریتمهای موسیقی با ریتم تصاویر

– فقدان فرمولهای فیلمسازی کلاسیک مانند اوج و فرود و قهرمان سا
هنرمندان آوانگارد سینمای داستانگو را تاتر درون قوطی می دانستند!از جمله هنرمندان آوانگارد می توان«مارسل دوشان » را نام برد . anemic cinema فیلم کوتاهی است که او ساخته و بنوعی در نامش نیز با در هم ریختن کلمات سینما سعی در تصحیح تعریف ما از سینما دارد .در این فیلم یک رینگ گونه که صفحه موسیقی می باشد می چرخد و بر روی آن کلماتی فرانسوی عیان می شود در حالی که جمله ای که این کلمات ساخته اند بی معنا می باشد.

«فرنان لژه »دیگر هنرمند سینمای آوانگارد است .فیلم «باله مکانیکی »اثر او ماشینی شدن انسان را در اثر تکرار نشان می دهد یعنی اساس فیلم در تکرار است.شاتshut های لژه در فیلم بنوعی قطع شدن بدن افراد را در جنگ تداعی می کند.

Entract :اثر رنه کلر دیگر فیلم آوانگارد است که بعنوان آنتراکت بین فیلمها در سینما ساخته شده است.همچنین است فیلم« پاسیفیک ۲۳۱ »اثر جان میتری که در آن سعی در ارتباط ریتمهای موسیقی با ریتم تصاویر شده است.
« قلوب زمان»:اورسون ولز _ ۱۹۳۴ ………اورسون ولز ۱۹ ساله به همراه همسر ۱۷ ساله اش این فیلم آوانگارد را ساخته و بازی می کنند.ولز بعدها فارغ از فرمولهای سینمایی آوانگارد و اسیر در سینمای هالیوودی شاهکارش همشهری کین را می سازد.

باوجود اینکه در آمریکا , سینمای آوانگارد باز داشته می شود اما کارگردانان زیادی تحت تاثیر آن بوده اند و در کارهای کارگردانان معروفی چون هال هارتلی و یا اسکورسیزی و…..در برخی لحظات از تکنیکهای آوانگارد استفاده شده است.

« ماریا درن» و «کنت انگرن » از پیشتازان آوانگاردیسم در امریکا می باشند .دهه ۶۰ اوج آوانگاردیسم در امریکا است و این به علت خلا پس از سینمای کلاسیک پس از دهه ۵۰ میباشد.چون سینماگران کلاسیک کم کم پیر می شدند و از دور خارج می شدند و بعد از آنها نوعی خلا ایجاد می شود.
« تمرین سینمایی شماره ۴» اثر جان و جینز وینی از آثار این دوره است که در آن یادآور می شود که لازم نیست سینما شبیه طبیعت باشد.

در هر حال سلاطین سینمای جهان هر چند از سینمای آوانگارد به علت عدم استقبال تماشاچی عام عمدتا پرهیز کرده اند اما برخی از شاهکارهای سینمایی دارای صحنه هایی آوانگارد می باشد مثل صحنه هایی از «ادیسه فضایی ۲۰۰۱ »کوبریک و یا افتتاحیه فیلم «رقصنده در تاریکی » لارس فون تریر که با تبعیت از سینمای آوانگارد شکل گرفته اند…….

سینمای کلاسیک تعریفی خاص دارد.سینمایی است با خط داستانی مشخص ,فراز و فرودهای سناریو ,گره فیلمنامه و نتیجه گیری نهایی با شخصیت پردازی و قهرمان سازی و….اما در دهه های ۲۰ و ۳۰ هنرمندان آوانگارد مانند دادائیستها , نوع جدیدی از سینما را تعریف می کنند.این سینما که سینمای آوانگارد نامیده شده دارای مشخصاتی چند است:

– نزدیکی سینما به طبیعت و زندگی عادی
– حذف داستانگویی صرف کلاسیک
– در هم ریختن فرمولهای کلاسیک هنری
– تکرار بعضی المانها
– حذف قهرمانهای انسانی در سینما 
– ارتباط ریتمهای موسیقی با ریتم تصاویر
– فقدان فرمولهای فیلمسازی کلاسیک مانند اوج و فرود و قهرمان سازی

هنرمندان آوانگارد سینمای داستانگو را تاتر درون قوطی می دانستند!از جمله هنرمندان آوانگارد می توان«مارسل دوشان » را نام برد . anemic cinema فیلم کوتاهی است که او ساخته و بنوعی در نامش نیز با در هم ریختن کلمات سینما سعی در تصحیح تعریف ما از سینما دارد .در این فیلم یک رینگ گونه که صفحه موسیقی می باشد می چرخد و بر روی آن کلماتی فرانسوی عیان می شود در حالی که جمله ای که این کلمات ساخته اند بی معنا می باشد.

«فرنان لژه »دیگر هنرمند سینمای آوانگارد است .فیلم «باله مکانیکی »اثر او ماشینی شدن انسان را در اثر تکرار نشان می دهد یعنی اساس فیلم در تکرار است.شاتshut های لژه در فیلم بنوعی قطع شدن بدن افراد را در جنگ تداعی می کند.
Entract :اثر رنه کلر دیگر فیلم آوانگارد است که بعنوان آنتراکت بین فیلمها در سینما ساخته شده است.همچنین است فیلم« پاسیفیک ۲۳۱ »اثر جان میتری که در آن سعی در ارتباط ریتمهای موسیقی با ریتم تصاویر شده است.
« قلوب زمان»:اورسون ولز _ ۱۹۳۴ ………اورسون ولز ۱۹ ساله به همراه همسر ۱۷ ساله اش این فیلم آوانگارد را ساخته و بازی می کنند.ولز بعدها فارغ از فرمولهای سینمایی آوانگارد و اسیر در سینمای هالیوودی شاهکارش همشهری کین را می سازد.
باوجود اینکه در آمریکا , سینمای آوانگارد باز داشته می شود اما کارگ

ردانان زیادی تحت تاثیر آن بوده اند و در کارهای کارگردانان معروفی چون هال هارتلی و یا اسکورسیزی و…..در برخی لحظات از تکنیکهای آوانگارد استفاده شده است.
« ماریا درن» و «کنت انگرن » از پیشتازان آوانگاردیسم در امریکا می باشند .دهه ۶۰ اوج آوانگاردیسم در امریکا است و این به علت خلا پس از سینمای کلاسیک پس از دهه ۵۰ میباشد.چون سینماگران کلاسیک کم کم پیر می شدند و از دور خارج می شدند و بعد از آنها نوعی خلا ایجاد می شود.

« تمرین سینمایی شماره ۴» اثر جان و جینز وینی از آثار این دوره است که در آن یادآور می شود که لازم نیست سینما شبیه طبیعت باشد.
در هر حال سلاطین سینمای جهان هر چند از سینمای آوانگارد به علت عدم استقبال تماشاچی عام عمدتا پرهیز کرده اند اما برخی از شاهکارهای سینمایی دارای صحنه هایی آوانگارد می باشد مثل صحنه هایی از«ادیسه فضایی ۲۰۰۱» کوبریک و یا افتتاحیه فیلم «رقصنده در تاریکی » لارس فون تریر که با تبعیت از سینمای آوانگارد شکل گرفته اند…….

درام، تئاتر و سینما
مارتین اسلین در تعریف درام و در پاسخ به این سوال که “درام چیست و مرز آن کدام است؟”، تعاریفی ارائه میدهد که طبق گفته ی خودش تعاریف دقیقی نیست و در نهایت می گوید که برای درام تعریف جامع و مانعی نمی توان ارائه داد.

اما یک نکته ی جالب که شاید به نظر ما بدیهی و روشن برسه، اما اسلین با وسواس و محافظه کاری زیاد عنوان می کنه اینه که “هر دو هنر سینما و تئاتر زیر بنای مشترکی دارند و آن درام است.”
و در اثبات نظرش مثالهایی میاره که بگه:
“در جهان واقعی، درام نویسان هیچ گاه به چنین جدایی خشک و نرمش ناپذیری باور نداشته اند”(جدایی بین تئاتر و سینما) و ” متنهای یکسانی با تغییرهایی کم یا زیاد در رسانه های دراماتیک به نمایش در می آید.” و اما مثالهاش:
” چاپلین، کیتون،سی.فیلدز و برادران مارکس از سالنهای موسیقی و نمایشهای وودویل سربرآوردند(یعنی از تئاتر مردم پسند) اورسن ولز از تئاتر پیشرو به سینما آمد. آرتو فیلمنامه نویسی بلند پرواز بود، ژان کوکتو نمایشنامه و باله می نوشت و نیز فیلمنامه نویس و کارگردان بود. لارنس الیویه کارش را از تئاتر آغاز کرد و بسیاری از بهترین بازیگران سینما اینگونه اند. ساموئل بکت

نمایشنامه های تلویزیونی (و رادیویی) می نوشت. برتولد برشت فیلمنامه نویس هالیوود بود. هرولد پینتر یکی از بهترین فیلمنامه نویسان(و درام نویسان رادیو) است. اینگمار برگمان یکی از بهترین فیلمهایش، مهر هفتم، را بر پایه ی یک نمایشنامه ی رادیویی خودش ساخت. راینر ورنر فاسبیندر هم نویسنده و کارگردان نمایشنامه هایی در تئاتر پیشرو مونیخ بود و هم فیلمهای چند میلیون دلاری می ساخت.”

از کتاب دنیای درام ،مارتین اسلین ترجمه ی محمد شهبا نشر هرمس

Le mura di Ostia

جسد پیر پائولو پازولینی با  استخوان های شکسته و از فرم خارج شده در نوامبر سال ۱۹۷۵ در ساحل شهر اوستیا در نزدیکی شهر رم پیدا می شود.گزارش کالبدشکافی علت مرگ را ضرب و شتم شدید و زیر گرفته شدن چندین باره با اتومبیل و سپس سوختن با بنزین اعلام می کند. در حالیکه جزییات قتل جملگی بر یک انتقام خونین مافیایی دلالت دارند، پلیس ایتالیا نوجوانی هفده ساله با نام «پینو پلوزی» را در اتومبیل مفقود شده ی پازولینی دستگیر می کند. و او به این قتل فجیع اعتراف می کند. او در تعریف ماجرا می گوید که با پیر پائولو در ایستگاه مرکزی قطار رم آشنا شده و به دعوت او با اتومبیل آلفا رومئوی این کارگردان به گردش رفته و سپس با هم شام خورده اند و بعد از شام به خواست پازولینی کنار دریا رفته اند. او در دادگاه اعلام می کند که در کنار دریا از درخواست پازولینی سرباز زده و او را به دلیل تمایل جنسی اش نسبت به خود به قتل رسانده است. با آنکه موارد بسیاری در دادگاه رسیدگی به قتل بی پاسخ ماندند، در نهایت در حکم نهایی، نوجوان به جرم قتلِ کارگردان بزرگ سینما به کمک همدستانی ناشناخته به ده سال حبس محکوم می شود که البته بعدها عبارت« همدستانی ناشناخته» از پرونده حذف می شود. با گذشت سی سال از این ماجرا  در سال ۲۰۰۵ «پلوزی» در جریان یک مصاحبه بیان می کند که او قاتل نیست و اعتراف خود را پس می گیرد. او  می گوید که پازولینی توسط سه نفر که با لهجه جنوبی (سیسیلی) او را «کمونیست کثیف» خطاب می‌کرده اند به قتل رسیده است و اعتراف می کند که این حقیقت را از ترس تهدید خانواده اش در طول این سالها پنهان کرده و مجبور شده خود، قتل پازولینی را بر عهده بگیرد.

بعد از این اظهارات، یکی از دوستان و همکاران پازولینی با نام سرجیو چیتی مدعی می شود که در روزهای منتهی به قتل، متوجه شده حلقه هایی از فیلم «سالو، ۱۲۰ روز سدوم»، ربوده شده و پازولینی را دیده که مشغول مذاکره با ربایندگان برای پس گرفتن آنها بوده و احتمال می دهد در نهایت، قراری که برای پس گرفتن حلقه های فیلمش گذاشته منجر به آن مرگ فجیع شده است.
از آن روز به بعد جستجوها برای یافتن آن سه مرد ناشناخته آغاز می شود. مردانی که احتمالاً با دیدگاه‌های چپ‌گرا و ضدمذهبی پازولینی مخالف بوده اند. جستجویی که به سرانجامی نرسید و با گذشت بیش از چهل سال از این قتل هنوز راز پرده ی آخر زندگیِ هنرمندِ معترض کشف نشده است.

سال‌ها پیش فدریکو زِری، منتقد ایتالیایی در مورد پرده ی آخر پازولینی می نویسد:« شباهت فراوانی میان سرانجامِ پازولینی و کارواجو (نقاش ایتالیایی سده ی شانزدهم و هفدهم) وجود دارد. به عقیده من، هر دوی این مرگ‌ها توسط خود این هنرمندان ساخته و پرداخته، صحنه آرایی، کارگردانی و بازی شده است. به عنوان اثری بکر که پایانی ندارند» 

پتریکور 

سینما، صنعت و امپرسیونیست ها

سینما، صنعت و امپرسیونیست ها  

سینمای امپرسیونیستی به عنوان سینمایی پیشرو، از آغاز تا به امروز جایگاه خاصی میان سینما دوستان و سینماگران داشته است. به خصوص فیلم سازان فیلم کوتاه که در ده های اخیر به کشف مجددا اینان بر آمده اند.

لذت استفاده از تمهیدات سینمایی، برای نخستین بار در این جنبش به انجام میرسد. مفهوم خاطره نگاری از طریق کارکرد کلوزآپ،  همراه با ایمپوز و دیزالو تصاویر در آثار سینماگرانی همچون ژان اپشتین امکان حضور یافت. عناصری که گرچه اکنون در سینما به ساده گی قابل بهره جویی است اما کیفیت آثار نیاکان خود را به فراموشی نبرده است.

در این شماره به پیشنهاد سعید عامری سیاهوئی بخشی کوتاه از تاریخ سینما نوشته ی بوردول و تامپسون در باب سینمای امپرسیونیستی در ارتباط با صنعت آن روز سینمای فرانسه را به خوانش می بریم.

محمدرضا رکن الدینی – ندای هرمزگان  

سینما، صنعت و جنبش امپرسیونیستی

بحرانی که صعنت سینمای فرانسه را در بر گرفته بود به این فیلم سازان کمک می کرد. چون شرکت های فیلم سازی غالبا سیاست های خود را تغییر می دادند یا تجدید سازمان می کردند، راه های گوناگونی برای تامین مالی پیش روی فیلم سازان بود.

برخی از کارگردان های امپرسیونیست وقت خود را بین پروژه های آوانگارد و فیلم های نسبتا سودآور تقسیم می کردند.

ژرمن دولاک چند فیلم  امپرسیونیستی مهم ساخت، از جمله مادام بودو خندان و بچه کوچک ( هر دو سال 1923)، اما در بیشتر مدت دوران فیلم سازی خود به  ساخت درام متعارف تر مشغول بود.

ژان اپستین هم به همین سان بین فیلم های تجربی خود درام های تاریخی با لباس های مجلل کارگردانی می کرد.

ژاک فدر از کارگردان های تجاری موفق فرانسه در دهه 1920 بود و فیلم عظیم آتلانتید از ساخته های او در سال 1921 به فروش فوق العاده ای دست یافت؛ اما همو در فاصله سال های 1923 تا 1926 فیلم های امپرسیونیستی ساخت.

در میان فیلم سازان امپرسیونیست تعداد کسانی که از چنان رفاهی برخوردار باشند که بتوانند تمام وقت به سبک دلخواه خود فیلم  بسازند اندک بود، اما با وجود این آنها توانستند جنبش خود را یک دهه تمام سرپا نگاه دارند.

این کارگردان ها با وجود تمایلات آوانگارد در خود راهی نداشتند جز اینکه در چارچوب شرکت تجاری معمولی فیلم خود را بسازند. نخستین کسی که راه خود را از سنت های سبکی جا افتاده جدا کرد آبل گانس بود، که در سال 1911 به عنوان فیلم نامه نویس وارد سینما شده و بعد به کارگردانی رو آورده بود.

صرف نظر از ساخت یک فانتزی ملی یس گونه به نام جنون دکتر تیوب (1915)، گانس روی پروژه های بازاری کار کرده بود، اما چون اینکه به ادبیات و هنر رمانتیک عشق می ورزید، آرزوی ساختن فیلم های شخصی تری را در سر می پروراند. فیلم سمفونی دهم گانس نخستین فیلم مهم جنبش سینمایی امپرسیونیسم محسوب می شد. این فیلم درباره آهنگسازی است که سمفونی چنان قدرتمندی تصنیف می کند که دوستانش آن را برتر از " سمفونی نهم" بتهوون می شمارند. گانس واکنش عاطفی شنوندگان به این سمفونی را با یک رشته تمهیدات دیداری نشان می دهد . چنین کوشش هایی برای انتقال حس ها و تاثیر های  عاطفی در جنبش امپرسیونیسم اهمیت محوری یافتند.

تهیه کننده سمفونی دهم شارل پاته بود. او به تامین مالی و توزیع فیلم های گانس حتی پس از آنکه این کارگردان شرکت تولید فیلم خود را تشکیل داد، ادامه داد. و این ریسک بزرگی برای پاته بود، چون برخی از فیلم های گانس مانند متهم می کنم و چرخ فیلم های طولانی و گرانی بودند. با این همه گانس محبوب ترین امپرسیونیست ها بود. در یک نظر خواهی دهه 1920 از عموم مردم فرانسه، تنها تولیدات فرانسوی که جایی نزدیک صدر جدول داشتند، فیلم های گانس بودند.

گومون ، دیگر شرکت فیلم سازی مهم فرانسه، بیشر از راه تولید سریال های فویاد سود می برد. گومون بخشی از سود های حاصله از این راه را روی فیلم های مارسل لربیه، که اولین کارش به نام رز- فرانس دومین فیلم امپرسیونیستی بود، سرمایه گذاری می کرد. استعاره ی فرانسه جنگ زده در این فیلم به  قدری نمادین بود، که به دشواری می شد از آن چیزی فهمید. این فیلم بسیار کم دیده شد. با وجود این لربیه دو فیلم امپرسیونیستی دیگر هم ساخت: مرد دریای باز و الدورادو. و به این ترتیب در سال 1920 منتقدان به تدریج متوجه شدند که در فرانسه یک آوانگارد سینمایی وجود دارد.

حتی ژان اپستین که در سال های بعد تعدادی از تجربی ترین فیلم های امپرسیونیستی را ساخت، کارش را از کارگردانی فیلم شبه  مستندی به نام پاستور (1923) برای شرکت پاته شروع کرد.

ژرمن دولاک را شرکت فیلم د آرت برای کارگردانی شخصیت کاوی آوانگارد اش مادام بوده ی خندان استخدام کرد.

شرکت فیلم د آرت این پروژه را به عنوان اقتباس یک نمایشنامه موفق روز شروع کرده بود. براستی در این روزهای آغازین جنبش، تنها فیلم ساز امپرسیونیستی که در حاشیه صنعت فیلم سازی باقی مانده لویی دلوک منتقد و نظریه پرداز بود. او با استفاده از پولی که به ارث برده بود و کمک دیگر فیلم سازان  از شرکت های کوچکی که فیلم های کم خرج او مانند تب را می ساختند حمایت می کرد.

چند سال بعد ژان رنوآر، فرزند نقاش مشهور آگوست رنوآر ، به ساخت نوع متفاوتی از فیلم های آوانگارد، از جمله فیلم های امپرسیونیستی، روی آورد. هزینه ساخت این فیلم ها را او از پول شخصی خود تامین می کرد ( بخشی از این پول از  فروش آثار نقاشی پدرش به دست می آمد). دمیتری کرسانف، دیگر فیلم ساز امپرسیونیست، با امکاناتی محدودتر از همه کار می کرد. او هزینه فیلم هایش را با رجوع به این و آن جمع می کرد و بدون همکاری با هیچ یک از شرکت های فیلم سازی، فیلم های ارزان خود مانند ریشخند سرنوشت و منیل مونتان را می ساخت.